31.

XVII века – «Житие протопопа Аввакума, им самим написанное». Аввакум Петров (1621-1682) – сын простого деревенского священника, писатель, боровшийся с обрядовой стороной литературы, со всякого рода условностями, стремившегося воспроизвести действительность не в условных формах, а ближе к ней. Аввакум пытался найти реальные причины, движущие силы того или иного события. Творчество Аввакума, проникнутое элементами «реалистичности» (Д.С.Лихачев), имело прогрессивное значение, так как им была поколеблена незыблемость средневековой структуры литературы, расшатана условность литературы. Протопоп Аввакум, идеолог религиозно-общественного движения, которое вошло в историю под названием «раскола», родился в 1621 году в селе Григорове Нижегородского края. В середине века Аввакум становится видным деятелем церкви и со страстью отдается своему делу.

Русское государство и русское общество в XVII веке переживали бурный период своего развития. В начале века царское правительство под властью новой династии Романовых прилагало большие усилия к тому, чтобы преодолеть разруху и разброд в стране после долгих лет войн и внутренней борьбы. К середине века относится церковная реформа, подготовленная деятельностью «духовной братии», которая сложилась вокруг протопопа Стефана Венифатьева. В состав «братии» входил молодой и энергичный Аввакум. «Братия» ставила перед собой задачу проводить в жизнь законодательные мероприятия по укреплению церковного благочестия, своими реформами они желали установить строгие и единообразные церковные порядки, с непосредственным введением этих порядков в быт народа.

Перу Аввакума Петрова принадлежит свыше восьмидесяти сочинений, причем подавляющая часть их приходится на последние десятилетия его жизни, преимущественно на годы пустозерской ссылки. Именно здесь, в «пустозерском срубе» и началась плодотворная деятельность Аввакума. Письменное слово оказалось единственной возможностью продолжения борьбы, которой он отдал всю свою жизнь. Произведения Аввакума не были плодом досужих размышлений или созерцания жизни из «земляной» тюрьмы, а были страстным откликом на действительность, на события этой действительности.

Произведения Аввакума «Книга бесед», «Книга толкований», «Книга обличений», «Записки», его замечательные челобитные и прославленное «Житие» — та же проповедь, беседа, поучение, обличение, только уже не устные, а письменные, в которых он по-прежнему «кричит». Остановимся на центральном произведении – «Житии».

Во всех произведениях Аввакума чувствуется большой интерес к русскому быту, к действительности, в них чувствуется крепкая связь с жизнью. В «Житии» логика реальности, логика действительности сама как бы диктует писателю. Как и всякое древнее общественное религиозное движение, движение раскола также нуждалось в своих «святых». Борьба, страдания, «видения» и «пророчества» идеологов и вождей раскола становились достоянием сначала устной молвы, а затем и объектом литературного изображения. Общность идейных целей толкала отдельных писателей к взаимодействию. Произведения этого порядка отражали не только идеи ее создателей, но и их судьбы, насыщаясь при этом элементами живого биографического материала. А это, в свою очередь, дало возможность перехода к автобиографическому творчеству в собственном смысле этого слова. Необходимость автобиографического творчества возникла тогда, когда вожди движения начали подвергаться жестоким гонениям и казням, вокруг них создавались ореолы мучеников за веру. Именно в этот период отвлеченные представления о мучениках и подвижниках христианства ожили, наполнились злободневным общественным содержанием. Соответственно возродилась и житийная литература, но под пером Епифания, и в частности Аввакума, возродившись эта литература преобразилась и отступила от установленных раннее «агиографических формул». Возникновение автобиографии как литературного произведения сопровождалось в области идей и художественных форм резким столкновением новаторства и традиции. Это, с одной стороны, новые черты мировоззрения, выражавшиеся в осознании социального значения человеческой личности, личности, которая всегда выпадала из поля зрения древнерусских писателей; с другой – средневековые еще представления о человеке и традиционные формы агиографии.

«Житие» Аввакума, преследовавшее агитационные задачи, должно было отразить те обстоятельства жизни, которые были самыми важными и поучительными по его мнению. Именно так и поступали авторы древнерусских житий, которые описывали и раскрывали те эпизоды из жизни «святых», которые были самыми важными и поучительными, упуская из виду все остальное. Аввакум совершенно иначе ведет отбор материала для своего повествования, резко отличающийся от отбора материала в традиционных житиях. Центральное место отводит описанию борьбы с реформами Никона, сибирской ссылке и продолжению борьбы после этой ссылки. Очень подробно повествует о своей жизни в Москве, полной столкновений с врагами. Повествование в этой части ведется очень обстоятельно, а образ самого Аввакума достигает своего наивысшего развития. И наоборот, автобиографический материал иссякает, как только Аввакум оказывается в темнице. В отличие от агиографов, Аввакум все больше и больше объектов действительности охватывает в своем произведении. Поэтому подчас его автобиография перерастает в историю первых лет раскола. В житийной литературе, которая ставила перед собой задачу показать «святость» героя и могущество «небесных» сил, важное место занимают «чудеса» и «видения». Но они изображаются там большей частью внешнеописательно, как они представляются агиографу. Обнаруживается скорее результат «чуда», чем сам процесс его становления. Автобиографическое повествование создает очень благоприятные возможности для оживления традиционных «чудес». «Чудеса» и «видения» становятся одной из форм для изображения действительности. Здесь уже процесс образования «чуда» раскрывается как бы изнутри, так как автор выступает непосредственным очевидцем и участником «чуда» и «видения». В автобиографии автор достигает преодоления житийной абстракции и материализует «чудеса» и «видения». У Аввакума, всегда обращенного к самой действительности, «чудо» автобиографически раскрывается перед читателями как результат сознательной деятельности автора (встреча Аввакума с бесами происходит не во сне, как у Епифания, современника Аввакума, а в реальной действительности и борьба с ними, это не непосредственная борьба, а борьба с людьми, в которых «бес» сидит). Кроме того, Аввакум не навязывает своих «чудес» читателю, как делали агиографы, а, напротив, он отрицает свою причастность к ним. Говоря о новаторстве «Жития» Аввакума, об отступлении от «агиографических формул», следует отметить, что ярким новаторством Аввакума является изображение человека, особенно главного героя. Образ этой автобиографии можно считать первым законченным психологическим автопортретом в древней русской литературе. Аввакум показал этот образ во всей его противоречивости и героической цельности, в вечной связи с определенной средой. Аввакум никогда не одинок. Внимание автора сосредоточено на центральной фигуре, но этот образ не подавляет остальные персонажи «Жития» своим превосходством, как это присуще агиографической литературе. Образ центрального героя всегда окружен другими персонажами.

Тесная связь Аввакума с демократическими слоями населения, участвовавшими в движении раскольников, определило демократизм, новаторство и значение «Жития».

«Житие» Аввакума считают «лебединой песней» житийного жанра, а Гусев назвал это произведение «предтечей русского романа».

32.стихотворство.

Писание стихов пришло в Россию из Польши в конце XVI века. Первые образчики, самые старинные, можно найти в предисловии к Острогской Библии 1581 г. В XVII веке много рифмованных стихов было написано западнорусскими учеными. Просодию они употребляли польскую, которая, как и французская иитальянская, основана на подсчете слогов, без точного расположения ударений. Содержание этой западнорусской поэзии панегирическое или дидактическое. Стихи писались людьми, так или иначе связанными с духовными школами. Около 1670 г. белорусский священник Симеон Полоцкий занес эту поэзию в Москву, где процвел при дворе Алексея Михайловича и его сына Федора, достигнув значительного изящества в силлабическом стихосложении.

Но до эпохи Петра ничего, что можно было бы (разве что из вежливости) назвать поэзией, нет и следа. Не считая драматической поэзии, единственный версификатор этой школы, в котором было хоть что-то поэтическое, это Феофан Прокопович. Его пасторальная элегия на трудные времена, постигшие петровских сподвижников после смерти великого монарха – одно из первых истинно поэтических лирических стихотворений на русском языке.

Когда молодые москвичи-миряне стали знакомиться с техникой рифмовки, они начали пробовать свои силы в любовных стишках. Дурные рифмы на любовные темы существуют с конца XVII века. (Интересно, что первые образчики можно найти в уголовных судебных делах.) При Петре Великом новое искусство быстро стало распространяться. Ко времени его смерти рифмованные любовные песенки стали уже законным явлением быта. Рукописные сборники любовных силлабических стихов первой половины XVIII века дошли до нас. Это отражение любовных песен, распространенных в то время в Германии. Вообще немцы играли выдающуюся роль в начальном развитии русской поэзии. Вильгельм Монс, московский немец, который был любовником жены царя Петра, Екатерины, и был казнен в 1724 г., писал любовные стихи по-русски, но немецкими буквами. Есть в них какая-то странная сила, заставляющая нас поверить, что он был чем-то вроде поэта. Первые попытки ввести правильную стопу в русское стихосложение были сделаны двумя немцами, пастором Эрнстом Глюком (в доме которого была служанкой Екатерина I), и магистром Иоганном Вернером Пауссом. Они перевели на русский язык лютеранские гимны, и русский этот, хотя очень неправильный, заботливо очищен от иностранных слов. К 1730 году русское общество было готово воспринять более правильную и изысканную поэзию европейского образца.

Сборники:

 «Жезл прав­ления»который в 1667 

«Обед душевный» (1681) и «Вечеря душевная» (1683). Оба сборника вышли после смерти автора.

 «Вертоград многоцветный» над которым он ра­ботал в 1677 — 78. Сборник должен был слу­жить не только книгой для чтения, но и своеобразной энциклопедией-справочни­ком, в котором читатель мог найти ряд интересных и полезных сведений; поэтому стихи расположены здесь по алфавиту, в порядке заглавий.

В 1679 писатель решил объединить в отдель­ный сборник панегирические и привет­ственные стихи, которые он писал по раз­ным случаям царю и его близким. Эти стихи составили третий сборник, полу­чивших название «Рифмологион»

2 вариант:

Самуил Емельянович Петровский-Ситнианович (Симеон – имя, полученное им при пострижении в монахи) – первый профессиональный русский поэт и драматург, зачинатель сразу двух литературных родов в русской литературе и создатель первых образцов в области силлабической книжной поэзии и театра. Родился он в Полоцке и получил образование в Киево-Могилянской коллегии – тогда самом крупном центре православного гуманитарного и богословского образования. В 1656 г. он принял монашество и стал учителем в братском училище полоцкого Богоявленского монастыря. В июле того же года в Полоцк приехал московский государь Алексей Михайлович, и 12 отроков братской школы во главе с Симеоном Полоцким встретили его приветственными виршами, прославлявшими воссоединение Украины и Белоруссии с Россией. Так молодой учитель впервые обратил на себя внимание царя.

В январе 1660 г. Симеон прибыл в Москву в свите настоятеля Богоявленского монастыря. Его ученики прочитали «стиси краесогласные» (т. е. рифмованные стихи), воспевающие царскую семью. После возобновления в 1661 г. русско-польской войны и очередного взятия Полоцка поляками Симеон счел за благо окончательно переселиться в Москву, где обучал латинскому языку (а может быть и другим предметам) молодых подьячих Тайного приказа, с 1667 г. стал учителем наследника царевича Алексея, а позднее – царевича Федора.
В Москве Симеон Полоцкий очень много писал. Как вспоминал его ученик и друг Сильвестр Медведев, «на всякий же день име залог писати в пол-десть по полтетради, а писание его бе зело мелко и уписисто». Писал он стихи, проповеди, много переводил с польского и латинского, пробовал писать для театра.

Вся литературная деятельность Симеона Полоцкого – он не без оснований придавал ей большое общественное значение – направлялась одним отчетливо выраженным стремлением: внести и свой вклад в дело русского просвещения. В этот период в различных слоях московской интеллигенции оживленно обсуждался казавшийся главным для дальнейшего общественного развития вопрос — «учиться ли нам полезнее грамматики, риторики или, не учася сим хитростем, в простоте Богу угождати, и котораго языка учитися нам, славянам, потребнее и полезнее – латинскао или греческаго». Симеон Полоцкий в этом споре безоговорочно примкнул к лагерю сторонников «грамматики» и латинского языка. Вопрос этот очень скоро перерос в другой – о путях дальнейшего развития русского просвещения.

Симеон считал чрезвычайно важной задачей развитие в Российском государстве школьного образования. Он считал, что надо строить училища, «стяжати» учителей, и даже составил свой проект устава Академии. По замыслу Симе-она, она должна была быть организована по типу Киево-Могилянской, но со значительно расширенной программой преподавания отдельных наук. Устав Симеона Полоцкого предусматривал изучение учащимися всего круга «свободных» наук, гражданских и духовных, начиная от грамматики и пиитики и заканчивая философией и богословием. Устав предусматривал также «учения правосудия духовного и мирского», т. е. церковного и гражданского права. В Академии должны были систематически преподаваться 4 языка: славянский, греческий, латинский и польский.

Не меньшее просветительское значение придавал Симеон Полоцкий и развитию в Русском государстве книгопечатания. В конце 1678 г. он с разрешения царя Федора Алексеевича организовал в Кремле типографию. Эта так называемая «верхняя», превосходно оборудованная типография находилась в полном и бесконтрольном его ведении; тогдашний патриарх московский  Иоаким сетовал на то, что Симеон «дерзал» печатать там книги даже без его, патриарха, благословения. К работе в «верхней» типографии Симеону удалось привлечь лучшие силы:  крупнейшего русского художника того времени Симона Ушакова, и лучшего мастера книжной гравюры Афанасия Трухменского.

Итак, как отмечают исследователи, в последней трети XVII в. в России складывается литературная община со всеми признаками корпоративности, нечто вроде писательского кружка, члены которого связаны друг с другом – приятельскими или служебными отношениями, враждой или дружбой, материально или профессионально. Именно в этом кружке выработался особый писательский тип, который господствовал в высокой русской словесности примерно в течение полувека. Основал эту общину Симеон Полоцкий, из его непосредственных учеников на литературном поприще особенно деятельно подвизался Сильвестр Медведев, видными членами корпорации должно считать Кариона Истомина, Мардария Хоникова, макарьевского архимандрита Тихона, позднее – Димитрия Ростовского и Стефана Яворского. Общая черта для всех членов писательской группы – принадлежность к монашеству. Оно не всегда было самоцелью, оно часто служило лишь средством. Сложившиеся в течение столетий законы литературного быта приводили человека, который посвятил себя литературе, за монастырские стены. Древняя Русь, как пишут историки литературы, в этом отношении не составляла исключения – таким же законам подчинялась и европейская писательская среда.

С творчеством Симеона Полоцкго обычно связывают вопрос о возникновении в русской литературе стиля барокко. Барокко как литературный стиль, как известно, определяется не только совокупностью формальных признаков, но и своей историко-культурной ролью, своим положением между Ренессансом и классицизмом. Поэтому главное отличие того стиля, который называют русским барокко, от западноевропейского заключается в том, что в России не было стадии Ренессанса. Если в европейских странах барокко пришло на смену Ренессансу и проявилось в частичном возвращении к средневековым принципам в стиле и мировоззрении, то русское барокко не возвращалось к средневековым традициям, а подхватило их и укрепилось на них. Поэтому выделяемые как отличительные признаки стиля барокко витиеватость, «плетение словес», любовь к контрастам, формальные увлечения, идея «суеты сует» всего существующего, хронологическая поучительность и многое другое – все это не «возродилось» в русской литературе XVII столетия, а явилось продолжением своих местных тра-диций.

Как писали исследователи русской литературы, барочная культура рус-ских силлабиков провинциальна, а всякий провинциализм может принимать ли-бо крайние формы, либо, напротив, формы облегчения. Московские поэты предпочитали уклоняться от крайностей, смягчать барочную мятежность и экзальтацию.

Стиль барокко как бы собирал и «коллекционировал» сюжеты и темы. Он был заинтересован в их разнообразии, замысловатости, но не в глубине изображения. Внутренняя жизнь человека интересовала писателя барокко только в ее внешних проявлениях. Быт и пейзаж присутствуют, но чистые и прибранные, по преимуществу богатые и узорчатые, многопредметные, как бы лишенные признаков времени и национальной принадлежности.
Действительность изображается в произведениях барокко более разносторонне, чем в предшествующих средневековых торжественных и официальных стилях. Человек живописуется в своих связях со средой и бытом, с другими людьми, вступает с ними в «ансамблевые группы». В отличие от человека в других официальных стилях, «человек барокко» соизмерим читателю, но некоторые достижения, уже накопленные перед тем в русской литературе, в этом стиле утрачены. Движение вперед почти всегда связано с некоторыми невознаградимыми утратами, и эти утраты особенно часты тогда, когда литература обращается к чужому опыту.

Излюбленный прием барочных писателей – аллегория. В произведениях ощущается обостренное ощущение противоречивости мира, а с другой стороны – стремление воспроизвести жизненные явления в их динамике, текучести, переходах. Одна из любимых тем – тема непостоянства счастья, шаткости жизненных ценностей, всесилия рока и случая. На уровне стиля – повышенная экспрессивность и тяготеющая к патетике эмоциональность.
Симеон принес в Россию новую, барочную концепцию писательского тру-да и старался ей следовать не только теоретически, но и практически, всем сво-им творчеством. Согласно этой концепции, писательский труд – это личный нравственный подвиг, подвиг творца: как Бог Словом сотворил мир, так и писатель творит художественный мир поэтическим словом. Таким образом, поэзия (и вообще литература) благословенна свыше и состоит в отождествлении Слова Божия и слова как первоэлемента словесности. Будучи невысокого мнения о древнерусской книжности, Симеон, человек европейски образованный, мыслил себя первым русским писателем, основоположником, творцом новой русской словесной культуры. Но он прекрасно понимал и то, что для нее нужны новые читатели, способные ее воспринять и оценить. Этим также объясняется его необыкновенная творческая активность. Стремясь воспитать таких читателей, Симеон буквально насыщал быт царского двора и столичной аристократии силлабическими виршами. В праздничные дни публично исполнялись его стихотворения в жанрах «декламации» и «диалога», причем чтецами выступали и сам автор, и специально обученные отроки. Публично исполнялись также «приветства» — панегирики. Симеон старался использовать каждый мало-мальски подходящий случай, когда казалось уместным произнести речь в стихах. Он сочинял такие речи и для себя, и для других – по заказу или в подарок. Они звучали на царских парадных обедах, в боярских хоромах и в церквах в дни храмовых праздников.

Симеон Полоцкий оставил после себя несколько десятков тысяч стихотворных строчек. Центральными его произведениями стали сборник панегирических «стихов на случай»«Рифмологион», стихотворное переложение библейских псалмов «Псалтырь рифмотворная» и оставшийся рукописным огромный сборник «Вертоград многоцветный».

Симеон Полоцкий принес в русскую литературу силлабическую систему стихосложения, позаимствованную им из польской поэзии. Организующим принципом этой поэзии было равное количество слогов в рифмующихся строчках, что было органично для польского языка, имеющего фиксированное ударение на предпоследнем слоге. Из традиции польского силлабического стихотворства была позаимствована и женская рифма. То, что Симеон Полоцкий стремился как можно больше изъясняться стихами, само по себе также свидетельствовало о барочном характере его творчества: таким образом он стремился сделать литературное произведение странным, необычным, отличным от привычных речевых конструкций. Стихи Симеона Полоцкого отчетливо противостояли и прозе бытовой повседневности, и прозаической древнерусской литературной традиции. Именно эта вычурность, необычность силлабической поэтической системы стала осознаваться как недостаток реформаторами русского стиха в 30-х гг. XVIII в., когда эпоха барокко уже ушла в прошлое.

Центральное произведение Симеона Полоцкого – сборник«Вертоград многоцветный» (1677–1678). В соответствии с барочной концепцией творчества, сборник этот должен был одновременно и развлекать, и поучать читателя, т. е. он являлся одновременно и занимательным чтением и своеобразной энциклопедией. Такой замысел определил композиционное построение сборника: весь материал был распределен по тематическим рубрикам в алфавитном порядке названий. В содержательном, тематическом, жанровом и стилевом плане «Вертоград» характеризует прежде всего барочная пестрота. Перед читателем предстают исторические деятели прошлого: Цезарь, Август, Александр, Диоген, Карл Великий; экзотические животные, иногда вымышленные: птица-феникс, плачущий крокодил, страус, осмысляемые в аллегорической традиции древне-русских «физиологов», драгоценные камни, христианские символы, нравственные свойства и т. д. Справедливо замечание И.П. Еремина, говорившего о «Вертограде» как о «своеобразном музее», «на витринах которого… выставлено для обозрения все основное, что успел Симеон, библиофил и начетчик, любитель разных „раритетов“ и „куриозов“, собрать в течение своей жизни у себя в памяти».

В сборник вошли самые разнообразны в жанровом отношении («подобия», «образы», «присловия», «толкования», «епитафии», «образов подписания», «повести», «увещания», «обличения») и в отношении объема (от коротеньких двустиший до громоздких «поэм» в несколько сот стихов каждая) произведения. 
Сравнительно большое место в составе сборника занимают стихотворения, посвященные общественно-политической проблематике. Сюда относится стихотворение «Гражданство», где Симеон Полоцкий устами ряда прославленных философов древности подробно характеризует все те основания человеческого гражданского общежития, которые «крепят государства, чинна и славна содеевают царства», говорит о гражданских добродетелях каждого человека, о необходимости правителям соблюдать установленные в стране законы, о труде как обязательной основе всякого благоустроенного общества и т. д.

Сюда же должен быть отнесен и обширный цикл стихотворений Симеона Полоцкого, назначение которых заключалось в том, чтобы наглядно показать читателю, что такое идеальный правитель и что такое правитель-тиран (слово «тиран» в этом именно его значении «дурного, жестокого царя» ввел в русскую поэзию, как отмечают исследователи, впервые именно Симеон Полоцкий). Идеальный правитель в изображении Симеона полон смирения, никогда не забывает о непрочности человеческого счастья. Он всегда и во всем являет собой пример для подданных: он трудится на благо общества, он строг и требователен и в то же время милостив и справедлив, он ревностно заботится о просвещении своего народа, он страж законности и порядка в стране. Тиран же никогда не заботится о гражданской потребе, обременяет поданных налогами и поборами, жесток и мстителен, несправедлив и своеволен.

Некоторые стихотворения сборника тоже построены по примеру такого барочного музея. Стихотворение «Купецтво»представляет читателю галерею пороков, которыми оказывается заражен «чин купецкий», а «Монах» изображает пороки монашествующих. И то и другое стихотворение заканчиваются патетическим обращением автора к представителям изображаемого сословия с призывом исправиться, а праведная жизнь в обоих случаях является залогом небесного блаженства. В данном случае перед нами – яркий образец трансформации жанра церковной проповеди («поучения») в новой – стихотворной – форме.

Барочный взгляд на мир предполагал возможность метафоры «мир – книга», очень близкой Симеону Полоцкому, приравнивавшему поэтическое творчество к акту Творения. В одном из стихотворений «Вертограда многоцветного» эта метафора отчетливо декларируется:
Мир сей приукрашенный – книга есть велика,
еже словом написал всяческих Владыка.
Пять листов препространных в ней ся обретают,
яже чюдна писмена в себе заключают.
Первый же лист есть небо, на нем же светила,
яко писмена, Божия крепость положила.
Вторый лист огнь стихийный под небом высоко
в нем яко Писание силу да зрит око.
Третий лист преширокий аер мощно звати,
на нем дождь, снег, облаки и птицы читати.
Четвертый лист – сонм водный в нем ся обретает,
в том животных множество удобь ся читает.
Последний лист есть земля с древесы, с травами,
с крушцы и с животными, яко с письменами.

Этот «музей раритетов» отражает несколько основополагающих мотивов барокко – прежде всего, идею о «пестроте» мира, о переменчивости сущего, а также тягу к сенсационности. Однако главная особенность «музея раритетов» в том, что это музей словесности. Развитие культуры в представлении Симеона Полоцкого – это нечто вроде словесной процессии, парада слов. На первый взгляд, в этой процессии участвуют и вещи. Но сфинкс и саламандра, феникс и сирена, пеликан и кентавр, магнит и янтарь сами по себе Симеона Полоцкого не интересуют. Интересна их умопостигаемая сущность, скрытое в них Слово – ибо оно есть главный элемент культуры.

Барокко предполагало любовь к парадоксам, к взаимоисключающим вещам, к остроумному разрешению, казалось бы, неразрешимых противоречий. Эти черты можно видеть в стихотворении «Вино». Оно начинается с парадокса автор не знает, хвалить или хулить вино, т. к. оно, с одной стороны, «полезно силам плоти», с другой – будит в человеке «вредныя страсти». Ответ на постав-ленный вопрос оказывается остроумным снятием противоречия: «добро мало пити». Более того, в полном соответствии с поэтикой барокко, этот остроумный ответ не является изобретением автора, а тоже часть его «музея раритетов», т. к принадлежит известному герою прошлого: «Сей Павел Тимофею здравый совет даше». На остроумном ответе морского разбойника Дионида Александру Македонскому построено стихотворение «Разбойник»:
… Яко едным разбиваю
Кораблем, за то злу титлу ношаю,
Разбойника мя люди именуют,
Тебе же царя обычно титулуют,
Яко многими полки брань твориши,
Морем, землею вся люди плениши.

Остроумный ответ выполняет роль аргумента в споре, причем аргумента решающего:
Царь, слышав ответ, дерзости дивися,
Обаче сердцем нань не разъярися,
Обличение оному простил есть,
Близ правды быти слово разсудил есть.

Целый ряд произведений сборника «Вертоград многоцветный» предвосхищает жанр басни (притчи) в классицистической литературе. В качестве примера можно привести стихотворение «Жабы послушливыя». Сначала Симеон рассказывает сюжетный анекдот о том, как в некотором монастыре, находившемся рядом с болотом, «многи жабы… воплем своим досаждаху молящымся иноком». Один из братьев, посланный начальником ради смеха приказать жабам замолчать, действительно утихомиривает их именем Христовым: «Оттоле гласа тамо жаб не бе слышати». Из этого анекдота следует «мораль»: так же, как некогда жабы, ныне люди (особенно женщины) часто болтают в церкви во время службы. И стихотворение заканчивается призывом к ним:
Тщитеся убо, бабы, жабы подражати,
Во время жертв духовных глас свой удержати.

В связи с этим интересно рассмотреть вопрос о специфике именно барочной басни. Она недаром становится одним из ведущих в литературе барокко жанров: в чем-то она аналогична любимой барочными писателями изобразительной эмблеме (структура эмблемы «изображение – надпись – подпись» оказывается тождественной структуре басни «сюжет – заглавие – мораль»). Ярким примером барочной басни может служить обработка Симеоном Полоцким эзоповской басни «Рыбак» в стихотворении «Труба». Сюжет о незадачливом рыбаке, отправившемся ловить рыбу и играющем на берегу моря на флейте, у Симеона оказывается пророчеством о конце мира: рыбак, играющий на флейте — Бог, возвещающий о начале Страшного суда; рыбы, которые не спешат выпрыгивать на берег, — грешники, стремящиеся избежать кары и все-таки извлекаемые «на брег суда», тогда как басня Эзопа всего лишь относится к тем, кто делает все невпопад.

И в поэтических сборниках, и в драматургии Симеона Полоцкого наиболее отчетливо отразились барочные веяния, проникающие в русскую литературу во второй половине XVII столетия. При этом надо иметь в виду, что русское барокко, отразившееся в поэтической практике поэтов-силлабиков, в том числе и их учителя Симеона Полоцкого, достаточно существенно отличалось от европейского. А.М. Панченко говорил прежде всего об «умеренности» как отличительной особенности русского типа барокко. Чуждое решительных крайностей, избегающее описаний загробных ужасов и предсмертных мучений, русское барокко лишено мятежности и экзальтированности. Парадоксальным образом «силлабики, воспитанные в европейской школе, в определенном смысле менее барочны, чем их современники-расколоучители, генетически с барокко никак не связанные. В произведениях последних мы находим того трагического максималиста, всякую минуту готового к подвигу духа и плоти, который напоминает нам европейца времен Тридцатилетней войны. Силлабики же – это медлительные просветители, уверенные в могуществе собственного разума».

33

1 вариант:

Одним из первых русских просветителей и поэтов барокко был Симеон Полоцкий. Незадолго до смерти он собрал написанные и стихотворения в огромные сборники-«Рифмологион» и «Вертоград многоцветный». Его напряжённый труд был связан с задачей укоренения на русской почве новой словесной культуры, барочной по своему характеру. Созданный им «вертоград» поражал читателя своим «многоцветием)). Стихотворения были посвящены самым разным темам и расположены в сборнике по тематическим рубрикам, где располагались по алфавиту названий. В этих сборниках он обличал то, что расходилось с его представлением об идеале, и неустанно восхвалял царя, т.к. считал, что в этом состоит его «служба» России. Симеон Полоцкий-поэт-экспериментатор, обращавшийся к средствам живописи и архитектуры, чтобы придать стихам наглядность, поразить воображение читателя. В «Орле российском» встречается форма «акростиха», начальные буквы которого образуют предложение: «Царю Алексею Михайловичу подай, Господи, многа лета», а также стихи-ребусы, «эхо» с рифмующимися вопросами и ответами, фигурные стихи. Это требовало от поэта умения и остроты ума. В поэзии барокко также культивировались «многоязычные» стихотворения, что отразилось в стихотворении Полоцкого, посвящённом Рождеству, которое он написал на славянском, польском, латинском языках. Традиции барокко проявлялись и через высокий стиль, ориентированный на церковнославянский язык с пристрастием к сложным словам. Симеон, например, использовал сложные прилагательные, нередко им самим придуманные: «добротворный», «богодухновенноцветородные» и т.д. Изображаемые им вещи и явления часто имели и иносказательный смысл, они «говорили», поучая. Иногда поучение облекалось в форму занимательного, сатирического рассказа. Например, стихотворения «Пиянство» (пьяница, придя домой, увидел вместо 2-ух сыновей, 4-х, т.к. в глазах у него двоилось; он начал обвинять жену в распутстве и приказывает взять в руки раскалённый кусок железа, чтобы доказать свою невиновность. Но жена просит мужа подать ей кусок из печи, после чего, обжёгшись, он трезвеет и всё понимает. Завершается всё моралью), «Жабы послушливых» (жабы на болоте кричали и беспокоили «молящымся иноком». Один из них идёт на болото и говорит жабам: «Именем Христовым завещаю вам… не быти таковыми», после чего жаб больше не было слышно. В конце приводится мораль, где крик жаб сравнивается с «сокотанием» баб и говорится о том, что заставить замолчать их можно так же). Учёные выделяют 3 основные тенденции в творчестве Симеона: дидактико-просветительская («Вертоград многоцветный»), панегрическую («Рифмологион») и полемическую (трактат «Жезл правления», направленный против раскольников).

№31

Художественный стиль, как мы уже отметили выше, находит применение в художественной литературе, которая выполняет образно-познавательную и идейно-эстетическую функцию.

Мир художественной литературы — это «перевоссозданный» мир, изображаемая действительность представляет собой в определенной степени авторский вымысел, а значит, в художественном стиле речи главнейшую роль играет субъективный момент. С этим связаны эмоциональность и экспрессивность, метафоричность, содержательная многоплановость художественного стиля речи.

Лексический состав в художественном стиле речи имеет свои особенности. В число слов, составляющих основу и создающих образность этого стиля, входят образные средства русского литературного языка, а также слова, реализующие в контексте свое значение. Это слова широкой сферы употребления. Узкоспециальные слова используются и незначительной степени, только для создания художественной достоверности при описании определенных сторон жизни.

В художественном стиле речи очень широко используется речевая многозначность слова, открывающая в нем смыслы и смысловые оттенки, а также синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту. Автор использует не только лексику кодифицированного литературного языка, но и разнообразные изобразительные средства из разговорной речи и просторечья.

На первый план а художественном тексте выходят эмоциональность и экспрессивность изображения. Многие слова, которые в научной речи выступают как четко определенные абстрактные понятия, в газетно-публицистической речи — как социально-обобщенные понятия, в художественной речи несут конкретно-чувственные представления. Таким образом, стили являются дополнением друг друга. Например, прилагательное «свинцовый» в научной речи реализует свое прямое значение - «свинцовая руда», «свинцовая, пуля», в художественной образует экспрессивную метафору - «свинцовые тучи», «свинцовая ночь». Поэтому, в художественной речи важную роль играют словосочетания, которые создают некое образное представление.

К средствам словесной образности относят прежде всего тропы: метафору, метонимию, синекдоху, олицетворение, образное сравнение, эпитет, гиперболу и др., а также синтактико-поэтические фигуры: анафору, эпифору и др.

Тропы — явления лексико-семантические, это разные случаи употребления слова в переносном значении. Однако, как известно, не всякое переносное значение является для современного языкового сознания образным.

Например, под метафорой понимают слово или оборот речи, употребленные в переносном значении для определения предмета или явления на основе какой-либо аналогии, сходства. Однако при этом обычно различают метафоры общеязыкового характера (стертые или окаменелые), метафоры, сохраняющие «свежесть», и метафоры собственно поэтические, которые отличаются индивидуальным характером.

Эпитет — слово, образно определяющее предмет или действие, подчеркивающее характерное их свойство, также наиболее употребительно в художественной речи, где оно выполняет эстетическую функцию. Эпитет нередко бывает метафорическим: В ущелье не проникал еще радостный луч молодого дня (Лермонтов); С медного открытого его лица стекал пот (Паустовский); Она улыбалась голубой детской улыбкой (Шолохов). Широко используются эпитеты и в публицистической речи, что обусловлено экспрессивной функцией публицистики: гигантское строительство, светлое будущее; гневный протест; ратные подвиги.

Другие средства словесной образности, например метонимия, синекдоха и др., также наиболее свойственны художественной речи.

Примеры метонимии как слова или выражения, переносное значение которых основано на внешней или внутренней связи (смежности) двух предметов или явлений: Ну, скушай же еще тарелочку, мой милый (Крылов); А в двери — бушлаты, шинели, тулупы (Маяковский).

Синекдоха — это разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления па другое по признаку количественного отношения между ними (часть вместо целого, ед. число вместо мн. числа или, наоборот, видовое название вместо родового или наоборот), например: И слышно было до рассвета, как ликовал француз (Лермонтов); Мы все глядим в Наполеоны (Пушкин).

Выразительными средствами являются и синтаксические ресурсы языка. Это, например, обращения, разные формы передачи чужой речи — прямая и несобственно-прямая речь. Стилистическими ресурсами обладают и вводные слова, словосочетания и предложения. Разные семантические группы вводных слов неодинаково употребительны в известных функциональных стилях. В художественной речи широко используются вводные слова, выражающие эмоциональную оценку высказывания или его экспрессивный характер.

К числу стилистических ресурсов синтаксиса, издавна по традиции выделяемых, относятся средства так называемого поэтического синтаксиса. Это особые синтаксические приемы и поэтические фигуры, которые широко используются в художественной литературе и публицистике; чрезвычайно редки они в речи научной и почти отсутствуют (во всяком случае в их обычной функции) в речи официально-деловой.

Среди средств поэтического синтаксиса следует назвать анафору — прием единоначатия у ряда следующих друг за другом предложений; эпифору — одинаковую концовку; повторение слов и их полный параллелизм, кольцо строфы (с одинаковым началом ее и концовкой); антитезу- соединение слов с противоположным значением в стилистических целях; градацию, связанную с нарастанием выразительности; период, как особое смысловое и ритмомелодическое построение предложения, и некоторые другие.

Перифраза (парафраза) — оборот, состоящий в замене названия предмета или явления описанием его существенных признаков или указанием на его характерные черты,- широко используется, помимо художественной, в публицистической речи: корабль пустыни (верблюд); королева полей (кукуруза); царь зверей (лев).

Для художественной речи, особенно поэтической, характерна инверсия, т.е. изменение обычного порядка слов в предложении с целью усиления смысловой значимости слова или придания всей фразе особой стилистической окраски.

Синтаксический строй художественной речи отражает поток образно-эмоциональных авторских впечатлений, поэтому здесь можно встретить все разнообразие синтаксических структур. Каждый автор подчиняет языковые средства выполнению своих идейно-эстетических задач.

В художественной речи возможны и отклонения от структурных норм для выделения автором какой-нибудь мысли, черты, важных для смысла произведения. Они могут выражаться в нарушении фонетических, лексических, морфологических и других норм.

В художественном стиле речи широко используется речевая многозначность слова, что открывает в нём дополнительные смыслы и смысловые оттенки, а так же синонимия на всех языковых уровнях, благодаря чему появляется возможность подчеркнуть тончайшие оттенки значений. Это объясняется тем, что автор стремится к использованию всех богатств языка, к созданию своего неповторимого языка и стиля, к яркому, выразительному, образному тексту.

№26

Грамматические нормы обычно делят на два вида: морфологические нормы и синтаксические нормы. На сегодняшней лекции мы будем говорить о морфологических нормах. 

^ Морфологические нормы – это правила использования грамматических форм разных частей речи. Морфологические нормы регулирует морфология – раздел языкознания, включающий в себя учение о формах слова и способах выражения грамматических значений, а также учение о частях речи и их признаках. 


^ 2. Морфологические нормы имен существительных

Основная трудность изучения морфологических норм состоит в наличии вариантов, которые появляются из-за постоянного взаимодействия старых и новых способов образования грамматических форм.

В морфологических нормах имен существительных мы обратимся к категориям рода и падежа. 

^ Категория рода существительных. 

Несмотря на то что мы достаточно легко определяем род во многих существительных, руководствуясь окончанием («нулевое»/ь, а/я, о/е), есть группа слов, у которых определение рода может вызвать затруднение. Чаще всего колебания наблюдаются в отнесении существительных к мужскому или женскому роду. Как и в случае с ударением, эти колебания распределяются по разным видам, то есть образуют вариантные формы родовой принадлежности слова: 

1. 
   Равноправные варианты: унт – унта, ставень – ставня, скирд – скирда. 
2. 
   Стилистические варианты (характеризуются разной стилистической принадлежностью): туфля (общеупотреб.) – туфель (простореч.), клавиша (общеупотреб.) – клавиш (проф.). 
3. 
   Литературный и устарелый варианты: зал – зала, ботинок – ботинка, рельс – рельса. 
4. 
   Смысловые варианты (слова, в которых родовое окончание помогает различать лексическое значение): округ (подразделение государственной территории) – округа (окружающая местность),карьер (1) место открытой выработки полезных ископаемых или 2) ускоренный ход лошади) – карьера (видное положение в обществе). 

Различаются формы слов, обозначающие лиц мужского и женского пола по профессии, должности, званию. Не всегда такие существительные имеют полноценный аналог для обозначения лица женского пола. Различают варианты: 

1. 
   Двуродовые существительные – существительные мужского рода, но могут применяться и для обозначения лиц женского пола: доктор, юрист, депутат, профессор, капитан. 
2. 
   Параллельные, стилистически нейтральные существительные: учитель – учительница, артист – артистка, студент – студентка. 
3. 
   Стилистические существительные, в которых форма женского рода является стилистически сниженной, имеет разговорный или просторечный характер: врач – врачиха, кондуктор – кондукторша, директор – директриса. 

Особого внимания требует присвоение рода несклоняемым именам существительным, так как во многих из них мы не можем руководствоваться окончанием, а перевод этих слов на русский язык бывает разным. Например: какого рода слово бра? Если мы попытаемся его перевести, будут разные варианты: светильник / ночник – мужской род, лампа – женский род. Пользоваться переводом, для того чтобы определить род у заимствованного существительного – нельзя! Есть правила: 

1. 
   Неодушевленные иноязычные существительные принадлежат к среднему роду: кафе, метро, такси, интервью, алоэ. Есть в этой группе и свои исключения: мужской род: кофе, сирокко (суховей), названия напитков (бренди) и языков (хинди, дари). К женскому роду: салями, кольраби, авеню. Но постепенно начинают развиваться параллельные формы: виски, кофе, авто, пенальти (и м.р и с.р.), цунами, медресе (м.р. и ж.р.). 
2. 
   Одушевленные иноязычные существительные могут принадлежать и к мужскому и к женскому роду: мой / моя визави, этот / эта атташе. В названиях животных (какаду, кенгуру, шимпанзе, пони) мужской род выступает как основной, а женский как дополнительный и зависит от контекста.
3. 
   В словах – географических названиях род определяется по роду обозначаемой ими реалии: полноводная Миссисипи (река → ж.р.), многомиллионный / праздничная Токио (город → м.р., столица →ж.р.). 
4. 
   В аббревиатурах и сложносокращенных словах норма неустойчива. Но в целом, род определяется по главному слову: ИГХТУ (университет → м.р.), ООН (организация → ж.р.). Но и здесь есть свои исключения: вуз (с.р. → м.р.), НАТО – North Atlantic Treaty Organization (ж.р. → с.р.), МИД (с.р. → м.р.) и т.д. стали восприниматься как самостоятельные слова и «поменяли» род. 

^ Категория падежа существительных.

Различные варианты мы можем встретить и в падежной системе русского языка. 

Именительный падеж 

Могут наблюдаться вариантные окончания Ы/И и А/Я в формах множественного числа у существительных мужского рода: договоры – договора, слесари – слесаря. Основной является норма окончанияЫ/И, тогда как вариант А/Я чаще всего выступает как разговорный. 

Родительный падеж

1). Например, у некоторых существительных мужского рода в родительном падеже единственном числе варьируются основной вариант окончания А/Я (чая, сахара) с дополнительным вариантов У/Ю(чаю, сахару). Обычно окончания У/Ю могут быть использованы в следующих случаях: 

• 
  у существительных с вещественным значением при указании на их количество – то есть для обозначения части целого (стакан чаю, килограмм сахару, кусочек сыру). Однако если существительное сопровождается определением, нужно выбирать форму с окончанием А/Я (чашка горячего чая, пачка высушенного табака); 
• 
  у собирательных и отвлечённых существительных со значением количества (мало народу, много шуму); 
• 
  во фразеологизмах (без году неделя, с глазу на глаз, с миру по нитке);
• 
  в отрицательных предложениях (покою нет, отказу не было). 

2) В Родительном падеже множественном числе у существительных мужского рода четыре варианта падежных окончаний: ОВ/ЕВ (много столов, музеев), ЕЙ (много карандашей) и нулевое окончание(много сапог). Редкое нулевое окончания имеют следующие группы существительных мужского рода: 

• 
  названия парных предметов (ботинок, сапог, чулок /но носков/, погон); 
• 
  названия некоторых национальностей, главным образом в существительных с основой на буквы –н и –р (англичан, армян, болгар);
• 
  названия единиц измерения (ампер, ватт, вольт, но кулонов, граммов, килограммов). 

Предложный падеж

В Предложном падеже к основному варианту – окончанию Е в некоторых случаях добавляется окончания У: в цехе – в цеху (в этом случае вариант У – разговорный): расти в лесу – знать о лесе(окончание различает оттенок в значении: обстоятельство и объект), на расчётном счёте – быть на хорошем счету (в выражениях фразеологического характера). 

Обычно при выборе варианта окончания следует учитывать контекст, то есть обращать внимание на то, какое значение реализуется в слове. 


^ 3. Морфологические нормы имен прилагательных.

В нормативном аспекте морфологии имен прилагательных двумя сложными вопросами являются: образование форм степеней сравнений и различие между полными и краткими формами прилагательных. 

^ Образование степеней сравнения прилагательных. Различают простую и составную степени сравнения прилагательных. Простая сравнительная форма образуется с помощью суффиксов –ее и –ей(разг.): быстрее – быстрей, некоторые прилагательные образуют сравнительную степени с помощью суффикса –е: бойче, звонче, ловчее, слаще. Простая форма прилагательных в превосходной степени образуется с помощью суффиксов –айш(ий) (высочайший), –ейш(ий) (красивейший). 

Составная сравнительная форма образуется с помощью слова более, а превосходная с помощью слова самый (Этот дом высокий, но соседний – более высокий. Этот дом самый высокий в городе). 

Традиционные речевые ошибки при образовании форм степеней сравнения прилагательных связаны: 1) смешение простой и составной форм степеней сравнения (более выше, самая красивейшая) и 2) отсутствие объекта сравнения (Эта комната более светлая. Надо + чем та). 

Полная и краткая формы прилагательного 

Между полной и краткой формами прилагательного есть свои различия, поэтому эти формы не всегда могут заменять друг друга. 

1) Стилистическое различие: краткие формы свойственны книжной речи, полные – нейтральны по своей стилистической окраске. 

2) Смысловое различие: краткие формы обозначают временный признак предмета, полные – постоянный. 

3) Синтаксическое различие: краткие формы могут иметь зависимые слова, полные не могут. 


^ 4. Морфологические нормы имен числительных.

Существуют свои нормы при употреблении имён числительных: 

1) В сложных и составных количественных числительных склоняются все части (книга со ста пятьюдесятью шестью страницами). 

2) При склонении сложных и составных порядковых числительных изменяется только последнее слово в числительном (родиться в тысяча девятьсот девяносто втором году). 

3) Количественные числительные (кроме числительного одни) не соединяются со словами, обозначающими парные предметы, как: сани, ножницы, сутки, брюки, очки и т.д. (нельзя: двадцать две сутки, тридцать три ножницы) – следует использовать правку выражения: Прошли двадцать вторые сутки / двадцать два дня. Куплены ножницы в количестве тридцати трёх штук. 

4) Собирательные числительные сочетаются только с одушевленными существительными мужского рода (двое юношей, трое мужчин) и не сочетаются с существительными женского рода (нельзя сказать: трое девушек, только: три девушки).

5) При сочетании существительного с числительным, обозначающим дробь, существительное должно стоять в родительном падеже единственного числа (нельзя: 12,6 километров, только: 12,6 километра). 

6) Числительные полтора и полтораста имеют только две падежные формы: в Именительном и Винительном падежах: полтора – полторы и полтораста, во всех остальных падежах полýтора иполýтораста. Эти числительные соединяются с существительными в Родительном падеже единственном числе (Им. и Вин. падеж): полторы ложки, и во множественном числе (все остальные падежи):около полтораста страниц. 


^ 5. Морфологические нормы местоимений. 

Свои морфологические нормы действуют при употреблении местоимений: 

1) Местоимение они не соотносится с собирательными существительными (народ, молодежь, купечество). Нельзя: Народ дружно шёл на выборы, потому что они понимали как это важно. Следует они→ он или народ → люди. 

2) Личные местоимения не могут употребляться в роли второго подлежащего или дополнения. Нельзя: ^ Плюшкин, он – отрицательный герой романа. 

3) При наличии двух субъектов действия личные и притяжательные местоимения требуют дополнительного пояснения или перефразирования предложения в целом, чтобы не возникало двусмысленности. Нельзя: Профессор предложил аспиранту прочитать его доклад (чей? Профессора или аспиранта?). 

4) В неопределенных местоимениях с суффиксами -то, -либо, -нибудь суффикс –то формирует значение «неизвестный» суффикс -либо формирует значение «любой», а суффикс –нибудь – значение «неважный» (Нельзя: Кто-либо или кто-нибудь стучит в дверь. Только: Кто-то стучит). 

5) Определительные местоимения всякий, любой и каждый не могут заменять друг друга (Нельзя: Любой человек сам отвечает за свою жизнь. Только: Каждый человек…). 


^ 6. Морфологические нормы глаголов. 

Кратко обратимся к основным морфологическим нормам, регулирующим употребление глаголов: 

1) Стилистически различаются глагольные пары: видеть – видать, слышать – слыхать, поднимать – подымать, лазить – лазать и т.п. Первый вариант книжный – литературный, второй – разговорный. 

2) Глаголы с чередованием О//А в основе: обусловливать – обуславливать, сосредоточивать – сосредотачивать и т.п. также различаются как книжный (форма на О) и разговорный (форма на А).

3) У так называемых недостаточных глаголов (победить, убедить, очутиться, дерзить, ощутить) форма 1-ого лица единственного числа будущего времени имеет составной характер (смогу / сумею / должен победить). 

4) У так называемых изобилующих глаголов есть две формы настоящего времени со стилистическим или смысловым различием. Например: машет –махает (книжный и разговорный вариант), двигает(перемещает) – движет (руководит, побуждает). 

5) У глаголов в прошедшем времени основной выступает форма без суффикса –ну (мокнуть – мок, привыкнуть – привык). 

6) Единство видо-временных форм глаголов – правило, согласно которому все глаголы в рамках одного предложения должны употребляться в одной и той же грамматической форме. Нельзя: В отпуске он отдохнул и снова занимался любимым делом. Только: занялся!

7) В особой форме глагола – деепричастии – суффикс –в – нормативный, суффикс –вши – просторечный. Нельзя: Прочитавши книгу. Только: Прочитав книгу. 

Таким образом, на этой лекции мы познакомились с понятием «морфологическая норма» и выяснили, как следует образовывать формы слов, принадлежащих к разным частям речи. В случае затруднения рекомендуется обращаться к грамматическим словарям. 

Правописание частиц НЕ с разными частями речи, НЕ и НИ.

1. Пишутся раздельно:

• частицы бы(б), же(ж), ли(ль) (прочитал бы, пошел ли, такой же),
• частицы вот, ведь, мол, будто и т.д. (Он мол не; здешний. Ты ведь это знаешь!);

2. Пишутся через дефис:

• частицы кое-, кой-, -то, либо-, -нибудь, -ка, -де, -с, -тка, -тко, -таки (да-с, кто-нибудь, дайте-ка, он-де, довольно-таки),

Правописание частиц НЕ с разными частями речи

№13

ПРАВОПИСАНИЕ Н и НН В СЛОВАХ РАЗНЫХ ЧАСТЕЙ РЕЧИ

№7

Нормы произношения изучает орфоэпия . Орфоэпия означает правильное произношение. Русская орфоэпия – это раздел науки о русском языке, изучающий нормы литературного произношения. В русской орфоэпии различают «старшую» и «младшую» нормы в произношении отдельных звуков, звукосочетаний, слов и их форм. «Старшая» норма сохраняет особенности старомосковского произношения. «Младшая» норма отражает особенности современного литературного произношения. Слушатель старается воспринимать смысл сказанного. Ошибки в произношении тех или иных слов «режут слух», отвлекают от сути изложения, могут вызывать непонимание и негодование.

По тому, как человек говорит, как ставит ударения, можно определить, например, место его рождения, проживания. Различают такие диалектные особенности, как «аканье» или «оканье» и т. п. В любом случае правильность произношения слов является показателем уровня образованности говорящего.

Среди норм произношения можно также выделить две наиболее сильные. Первая норма – это количественная и качественная редукция гласных звуков в безударном положении. Эта норма исключает так называемое оканье, т. е. произнесение звука [ о ] в безударном положении. Нельзя говорить [молок?, дорог? й, з? лото] и т. д. Нужно говорить: [мълак?, дъраг? й, з? лъта].

Следует обратить внимание на трудные случаи редукции.

После мягких согласных в первом предударном слоге на месте букв а, е, я произноситься звук [ иэ ]: часы . Это называется «иканье». Оно встречается в нейтральном и разговорном стилях. «Эканье» (произнесение в данной фонетической позиции звука [ эи ]) характеризует сценическую речь: в[ эи ]нец, т[ эи ]рновый . Произношение ч[ и ]сы – устаревшее, ч[ а ]сы – диалектное.

В немногих словах иноязычного происхождения, не окончательно усвоенных русским языком, на месте буквы о , в отличие от русской орфоэпической нормы, в безударном положении произносится ослабленное [ о ], т. е. без редукции: ради[ о ]. Слишком отчетливое [ о ] воспринимается как манерное, с другой стороны – отчетливое произнесение [ о ] в «обрусевших» книжных словах ( соната, новелла ) тоже нежелательно, так как придает произношению просторечный оттенок.

Вызывает затруднение и функционирование в речи звука [ о ], обозначенного на письме буквой ё. Букву ё предложил использовать русский историк Н. М. Карамзин, упростив сложный рисунок существующей ранее в алфавите буквы. Однако букву ё сейчас мы можем встретить лишь в букварях и учебниках для изучающих русский язык иностранцев. Отсутствие этой буквы в книгах и периодике приводит к неправильному произношению слов. Следует обратить внимание на слова, в которых гласный [ о ], обозначенный буквой ё , иногда ошибочно заменяют ударным [ э ], белёсый, манёвры произносят как белесый, маневры . Иногда, наоборот, ударный [ э ] ошибочно подменяют на [ о ] ё: гренадер, афера произносят как гренадёр, афёра . Такое произношение не является нормативным.

Вторая наиболее сильная норма произношения – это смягчение твердых согласных перед мягкими и перед гласными переднего ряда.

После шипящих [ ж ] и [ ш ] и звука [ ц ] безударный гласный [ а ] произносится как короткий [ а ]: жаргон, цари, но перед мягкими согласными – как звук [ ыэ ]: жалеть, тридцати . В редких случаях [ ыэ ] произносится и перед твердыми согласными: ржаной, жасмин .

Согласные ц, ж, ш – твердые звуки, после них на месте буквы и произносится [ ы ]: революц[ ы ]я, ж[ ы ]знь, ш[ ы ]рь.

Существует также ряд норм, которые регулируют правильное использование (применение), т. е. произношение согласных (чаще всего сочетаний согласных). Перечислим некоторые из них.

В существительных мужского рода на – изм согласный [ з ] произносится твердо во всех падежах, в том числе и при смягчении конечного согласного в Д.п. и П.п.: при капитализме .

Звонкие согласные в абсолютном конце слова и перед глухими согласными оглушаются: акци [ с ], пре [ т ] приятие .

Согласный [ г ] может произноситься как [ г ] – год , [ к ] – враг , [ ? ] – Господи (г-фрикативное), [ х ] – Бог , [ в ] – кого .

Звук [ ? ] в пределах современной литературной нормы произносится в ограниченном числе слов, но произношение [ г ]осподи, а[ г ]а, о[ г ]о можно считать вариантом нормы.

В русском языке действует тенденция к приспособляемости звукового облика заимствованных слов с е после твердого согласного, многие такие слова «обрусели» и произносятся теперь с мягким согласным перед е: музей, крем, академия, шинель, фанера, Одесса . Но целый ряд слов сохраняет твердый согласный: антенна, бизнес, генетика, детектив, тест . Допускается вариантное произношение: декан, претензия, терапия, террор, трек . Твердое или мягкое произношение согласного определяется в словарном порядке.

По старомосковским нормам орфографическое сочетание чн произносили как [ шн ]. В настоящее время [ шн ] сохраняется в словах: конечно, скучно, яичница, нарочно, скворечник, пустячный и в женских отчествах на – ична: Фоминична, Кузьминична . В ряде слов допускается двоякое произношение: було[ чн ]ная и було[ шн ]ная, хотя последнее устаревает.

По «старшей» норме сочетание чт произносилось как [ шт ] в слове что и словах, производных от него: ничто, кое-что и т. д. В настоящее время это правило сохраняется для всех указанных слов, кроме нечто [ чт ]. Во всех других словах орфографическое чт произносится всегда как [ чт ]: почта, мечта .

Сочетание жд в слове дождь и производных от него произносилось по «старшей» норме как [ ж’ж’ ] (на конце слова – [ ш’ш’ ]). Современное произношение [ жд’ ] (на конце слова – [ шт’ ]) оценивается как вариант литературной нормы.

По «старшей» норме орфографические сочетания зж и жж ( дрожжи, позже ) поизносились как [ ж’ж’ ] – долгий и мягкий шипящий. В настоящее время на месте зж и жж произносится твердый шипящий [ жж ]. И это произношение оценивается как вариант литературной нормы.

Согласно темпу речи различают полный и неполный стили произношения. Полный стиль характеризуется медленным темпом, правильной артикуляцией. Звуки произносятся четко и ясно, например: «Здравствуйте!» Для неполного стиля характерным является быстрый темп, допускается нечеткое произношение звуков, например: «Здрасьти!» Неполный стиль уместен для повседневного, межличностного общения.

Согласно другой классификации стилей различают высокий, нейтральный и разговорный стили. Выбор произносительного стиля зависит от уместности его использования в конкретной ситуации. В разговорной речи можно произносить слова «только» как [токо], слова «что» [че] и т. д. Очевидно, что на публичном выступлении или официальном общении подобные вольности недопустимы.

Следует обратить внимание и на постановку ударения. Ударение в русском языке не является фиксированным, оно подвижно: в разных грамматических формах одного и то же слова, ударение может быть разным: конЕц – конЕчный – закОнчить.

В большинстве случаев необходимо обращаться к «Орфоэпическому словарю русского языка» под ред. Р. И. Аванесова, в котором дается произношение слова. Именно так лучше всего можно усвоить вышеизложенные нормы: необходимо перед применением на практике какого-либо слова, вызывающего затруднения, заглянуть в орфоэпический словарь и узнать, как оно (слово) произносится.

Редукция гласных звуков

Как уже говорилось выше, в русском языке присутствуют шесть основных гласных звуков — [а], [и], [о], [у], [ы], [э]. Однако эти звуки слышны только в ударных слогах. Когда гласный звук под ударением, мы слышим его чётко. А что же происходит со звуками, которые ударение обходит своим вниманием?
В безударных слогах звуки редуцируются, т.е. становятся короче. Редукция бывает количественная — звук просто становится короче, и качественная — звук меняется по звучанию.

Редукция первой степени

Прислушаемся к собственной речи. Произнесите слово «кафе». Какой звук вы слышите в первом слоге? Нет, это не звук [а]. В первом предударном слоге звуки [а], [о] и [э] переходят в позиции после твёрдых согласных в невполне ясный звук «крышечка» — [^]. Таким образом, слова «кафе», «окно», «этаж» произносятся как [к^фЭ], [^кнО], [^тАш]. Со звуком [ы] в этой позиции ничего не происходит.
Со звуком [ы] тоже происходят некоторые изменения, но чуть другие. В первом предударном слоге он становится похожим на звук [э], вследствие чего получил название «[ы], близкое к [э]», или «[ы], склонное к [э]» (это не я издеваюсь, это он так называется!)) — [ыэ]
А вот после мягких согласных звуки [а], [э], а также [и] во всех позициях переходят в звук «[и], близкое к [э]», или «[и], склонное к [э]» — [иэ]: слова «петух», «святой», «пирог» мы произносим как [п'иэтУх], [св'иэтОi], [п'иэрОк].

Редукция второй степени

А что же происходит с гласными, оказавшимися во втором предударном или в заударных слогах? А с ними происходят ещё более удивительные изменения!
После твёрдых согласных появляется совсем уж неясный звук «еръ» — [ъ]. В старославянском языке этот звук бывал даже ударным, да и в некоторых современных славянских языках (болгарском, сербском) еръ бывает под ударением.
Итак, такие слова, как «караван», «помидор», «кукла» произносятся [кър^вАн], [пъм'иэдОр], [кУклъ].
С гласными, стоящими после мягких согласных, происходят подобные же превращения, но только они переходят в звук «ерь» — [ь]: пишем «беличий», «пирамида», «перевод», а говорим [б'Эл'ьчьi], [п'ьр^м'Идъ], [п'ьр'иэвОт].
Исключение составляют лишь гласные, стоящие в начале слова. Достаточно непросто произнести первым звуком в слове [ъ] или [ь]. Поэтому в первом неприкрытом слоге (начинающемся с гласной) звуки произносятся так же, как при редукции первой степени: «апельсин» — [^п'иэл'с'Ин], «Испытать» — [иэспытАт'].

Отдельно ото всех гласных стоит звук [у]. Дело в том, что это, пожалуй, единственный звук, не подвергающийся качественной редукции — меняется лишь его долгота: в словах «курица», «укусить», «парус» везде слышится [у], различается лишь его долгота. Сверхкраткий [у] записывается как [у]: [кУр'ьцъ], [укус'Ит'], [пАрус].

я… буду звать тебя-Его именем

ты ведь добрый, не обидишься.правда ведь?

ты ведь любишь, ты рядом всегда, но вот что забавно до лёгкой истерики… ты-не Он.

его уже Нет. Нет рядом,… нет в моей зоне комфорта… там, где мог находиться лишь он один… и никому другому там места просто Нет… да и быть-то собственно не может.
Как может найтись место для чужака в стае? волки не принимают чужаков.

а я как одинокая волчица… полюбив единожды, всё же не прощаю никогда… я итак прощала слишком долго и сил уже не осталось ни на что..............................

скажете, я глупая? скажите, злая? а может, наивная? что ж, теперь я всё готова принять и Приму… но станете ли теперь вы, любезничая перед ним буд-то бы невзначай упоминать Моё имя?

станет ли он, закрывая глаза по ночам и предаваясь любви с другой видеть перед собой лишь мой образ… станет              ли?